Archivo Personal

Las Cajas Biopsia


Serie Documentos Personales de Edgardo Antonio Vigo

Esta serie forma parte del fondo documental del Archivo del Edgardo Antonio Vigo que se encuentra  en el Centro de Arte Experimental Vigo – Fundación Artes Visuales, en la ciudad de La Plata, Argentina.
El propio Vigo desde los comienzos de su carrera como artista se dedicó a registrar de forma documental todos sus pasos: recortes periodísticos sobre exposiciones, reportajes, ensayos escritos por él, críticas y comentarios a sus obras, catálogos, folletos, afiches, invitaciones y convocatorias a exposiciones nacionales e internacionales de grabado, arte conceptual, poesía visual y arte-correo, actuaciones como jurado, comunicaciones vía postal, fotografías, dibujos y grabados originales, pruebas, diseños, correspondencia, manuscritos.

Estos documentos se encuentran hoy en las cajas que él mismo procuró y en el orden en que se dispusieron originalmente.
Las fechas extremas de la serie son: 1953 – 1997, tiene un volumen de 37 cajas que contienen hojas sueltas y el soporte que prevalece es papel, cartulina y cartón.
Desde la caja 6 hasta la 37 fueron denominadas por el artista con el nombre “Biopsia”. Todas estas cajas son de cartón corrugado y contienen hojas con detalles de la actividad del artista año por año.

Esta serie posee un valor incalculable, dado que se poseen ejemplares únicos de documentos y trabajos de Edgardo Antonio Vigo, así como de otros artistas de Argentina y del mundo,  entre ellos: Julien Blaine, Paulo Brusky, Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Jochen Herz, Luigi Ferro, Fernando Millan, Juan Carlos Romero,  Luis Benedit, Clemente Padin, Klaus Groh, etc.
 
Los documentos que conforman la serie son frecuentemente consultados por investigadores nacionales e internacionales, interesados en el trabajo de Vigo, así como en el de otros artistas que tuvieron contacto con él. Por esa razón, y teniendo en cuenta la importancia de ampliar la accesibilidad pública de este acervo, especialmente para aquellos que no residan en la ciudad de La Plata, así como la necesidad de resguardar la integridad y evitar el deterioro de los documentos originales, se ha considerado prioritario digitalizar y ofrecer libre y gratuitamente en la WEB las imágenes digitalizadas.
 
Lo que aquí ofrecemos es el resultado de un proyecto de mejoramiento de la accesibilidad y el servicio, así como una ampliación de la difusión y la protección de los documentos de esta serie, que se llevó a cabo con un subsidio de Harvard University y su David Rockefeller Center for Latin American Studies a la Fundación Artes Visuales – Centro de Arte Experimental Vigo. El proyecto se encuentra enmarcado en el Program for Latin American Libraries and Archives (PLALA), cuya ejecución comenzó a principios de 2013, bajo la dirección de Ana Bugnone, la coordinación de Mariana Santamaría y un equipo de trabajo formado por Mariana Fuks (digitalización), Ana Paula Parodi (tratamiento de imágenes y diseño), Lucía Gentile (trabajo técnico con Software Greenstone).

 
Descripción archivistica (click en este link)
 

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Centro Vigo


Un proyecto a realizar

 

El Centro de Arte Experimental Vigo es un Archivo que se encuentra en la ciudad de La Plata, abierto a estudiantes, investigadores e instituciones involucrados en proyectos e investigaciones sobre arte contemporáneo y experimental.
Fundado en 1998, su sede y su acervo es el resultado de la decisión del artista conceptual Edgardo Antonio Vigo al dejar en custodia su obra y sus archivos a la Fundación Centro de Artes Visuales tras su fallecimiento en 1997.

Funciona en calle 15 N° 1187 (56 y 57) de la ciudad de La Plata, con financiamiento auto-gestionado y con personal voluntario.

El Centro está dedicado a preservar y difundir la obra del artista Edgardo Antonio Vigo y cuenta con un fondo documental dividido en tres áreas: Biblioteca, Hemeroteca y Archivo.

 
1.       La Biblioteca cuenta con 2.500 volúmenes, todos ellos pertenecientes a EAV y consiste en una biblioteca especializada en artes plásticas contemporáneas, poesía visual y arte-correo.

2.       La Hemeroteca posee colecciones de revistas de arte de EAV que datan desde 1951 hasta fines de la década del 90. Ésta incluye números de difícil acceso en otros puntos del país y del mundo. Actualmente personal bibliotecario se encuentra organizando y preparando un índice temático de su contenido.

3.       El Archivo contiene un fondo documental producido a lo largo de la vida de EAV.
 
El Archivo se clasifica en series, que someramente describimos:
 
-          Serie Documentos personales de EAV.
-          Serie de Exposiciones organizadas por EAV.
-          Serie Arte Correo.
-          Serie obra artística (objetos, xilografía, poesía visual, arte-correo).
-          Serie Fotografías, diapositivas y videos.
-          Serie publicaciones (revistas experimentales, libros de estampillas, cajas de poesía visual).
-          Serie documentos, obras y publicaciones de otros artistas.
-          Sub fondo: Museo de la Xilografía.

 

           
 
 
   ARCHIVO DE ARCHIVOS

                           Archivo Luis Pazos

                        Archivo Cayc
                   
                       Archivo Guillermo Deisler (enlace externo a web oficial)


 
 

Ediciones

Las revistas de Edgardo Antonio Vigo


A lo largo de su recorrido como artista, Edgardo Antonio Vigo se ocupó, entre otras actividades, de producir ediciones: revistas, pequeños libros, tarjetas postales, sobres con hojas sueltas son algunas de ellas.
Los Relativuzgir’s durante los cincuenta, luego las revistas WC (1958), DRKW (1960), más tarde Diagonal Cero (1962 – 1968) y Hexágono’71 (1971 - 1975) expresan el arco de publicaciones editadas por Vigo. Desde mediados de los setenta trabajó en el arte-correo y sus ediciones tomaron ese rumbo, así  Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos (veinte números entre 1979 y 1993) y el Libro internacional (1976, 1977, 1978-1980), de tres volúmenes, son publicaciones pioneras en el arte con estampillas, poesías visuales y arte-correo.
El interés por publicar y difundir ideas, textos y trabajos artísticos fue el objetivo que guió esta actividad. Mediado por la búsqueda de generar asombro, apeló a estrategias vanguardistas con influencia Dadá, las que fueron variando a través del tiempo pero mantuvieron el trabajo personal, dedicado y artesanal como uno de los sellos de autoría.
Se trató en todos los casos de medios de comunicación no convencionales, cuyo formato se separó siempre de los modos estandarizados de la publicación comercial.
La circulación de estas publicaciones no fue homogénea: algunos casos, como Diagonal Cero, tuvieron una amplia expansión, llegando a diversas partes del mundo donde era leída y reseñada; otros casos, como Hexágono ’71, se caracterizaron por tener una distribución reducida y centrada en círculos cercanos a Vigo, tanto en los Tribunales Judiciales (donde trabajaba como empleado) como entre sus colegas artistas. La entrega se basada en suscripciones. Otra de sus estrategias de difusión consistió en dejar abandonadas, simulando un olvido, números de revistas propias en vagones de trenes, con el objeto de que llegaran a un público desconocido.
En solitario o en grupo, Vigo buscó contactarse con otros artistas locales y del mundo, y llegó a establecer amplias redes de relaciones que se evidencian en las publicaciones y se vinculan también con las prácticas del arte-correo.

 Ana Bugnone
Dra. en Ciencias Sociales, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata


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WC/DRKW 60 
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DIAGONAL CERO
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HEXÁGONO '71
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Arte correo

ARTE-CORREO -- UNA NUEVA FORMA DE EXPRESIÓN

By Edgardo Antonio Vigo y Horacio Zabala. Marzo, 1976

 

Los hombres se comunican entre sí intercambiando mensajes, utilizando distintas señales con significados diferentes. El hombre, al decir “su palabra”, la dice para otros.

No es nuestro propósito entrar en este amplio y complejo tema pero sí analizar cómo interactúan dos sistemas de comunicación con funciones delimitadas y en ámbitos distintos.

El envío de una carta por correo implica el desarrollo de un mensaje, y es un acto de comunicacíon entre dos personas. El correo interviene posibilitándolo a través de la distancia: conecta a un emisor y a un receptor. El artista realiza su obra de la misma manera que el hombre “dice su palabra”. En el hecho artístico encontramos también un emisor y un receptor, necesarios en todo acto de comunicación. Así como el hombre al expresarse, lo hace buscando múltiples canales, el artista vehiculiza su creatividad a través de múltiples formas. Ambos organizan un lenguaje y continúan su creacíon en la búsqueda de nuevos códigos. Ejemplo de ello lo ofrece el artista plástico que trabaja en el área de investigación, quien usa los medios de comunicación “convencionalmente no artísticos”, alterando su función. Y prueba de esto último es la síntesis a la que se ha llegado en esta nueva forma expresiva, el ARTE-CORREO. Aquí existe una confluencia de dos sistemas comunicativos: el artista se vale del correo para difundir su mensaje, para llegar al receptor de su obra. Es necesario hacer una distinción para clarificar el concepto. Cuando se envía una escultura por correo, el creador se limita a utilizar un medio de transporte determinado para trasladar una obra ya elaborada. Al realizar la escultura, este desplazamiento no se tuvo en cuenta. En cambio, en el nuevo lenguaje artístico que estamos analizando, el hecho de que la obra deba recorrer determinada distancia es parte de su estructura, es la obra misma. La obra ha sido creada para ser enviada por correo, y este factor condiciona su creación (dimensiones, franqueo, peso, carácter del mensaje, etc.).
 
El correo, entonces, no agota su función en el desplazamiento de la obra sino que la integra y condiciona. Y el artista altera, a su vez, la función de este medio de comunicación. También existe una modificación en la actitud del receptor: Ya no es el clásico coleccionista (hecho que implica cierto grado de egoísmo) sino un depositario accidental de la obra comprometido a su máxima circulación. El receptor es una fuente de información que abre un nuevo circuito de comunicación cuando enriquece la obra exhibiéndola o enviándola por correo o nuevos receptores.

                                    SÍNTESIS HISTÓRICA
Es difícil estabelecer fechas pero podemos hablar de un auge creciente del ARTE-CORREO en los últimos años, cuando se efectúan exposiciones dedicadas exclusivamente a esta manifestación: Biennale de Paris, section MAIL-ART, 1971, Francia; An International Cyclopedia of Plans and Occurrences, Anderson Gallery, Richmond, 1973, EE. UU.; Omaha Flow Systems, Joslyn Museum, Omaha, 1973, EE. UU.; First Annual Toronto Correspondence and Mail Art Exhibition, Main Gallery, Toronto, 1974, Canada; Festival de la Postal creativa, Galería U, Montevideo, 1974, Uruguay; Pictorial History of the World, Kansas City Art Institute, Kansas, 1975, EE.UU.; Info, Galería Sztuki MDK Laberynt, Lublin, 1975, Polonia; Reflection Press Gallery, Stuttgart, 1975, Alemania; The First Post Card Show, Contemporary Arts Gallery, New York University, 1975, EE.UU.; y Sluj Internationale, Correspondence Art, Mail Art, Rockefeller Art Centre Gallery, New York, 1975, EE. UU.

El único libro sobre el tema es “MAIL ART, communication a distance, concept”, Editorial Cedic, París escrito por Jean Marc Poinsot.
 
No podemos afirmar que la primera pieza de ARTE POR CORRESPONDENCIA tomara la forma de la tarjeta postal, pero es indudable que ésta ha sido la base de su posterior desarrollo. Sin embargo, podemos declarar que las postales creativas no tienen nada que ver, en sus propuestas y resultados, con las tradicionales tarjetas postales, producidas industrialmente para ser consumidas por un público pasivo que las elige en función a emitir (viajes, Navidad, fin de año, cumpleaños, etc.). Últimamente hay en el mercado postales realizadas por artistas plásticos, pero tampoco, alcanzan a tener el carácter de creativas, pues por lo general son reproducciones de cuadros, fotografías des esculturas, grabados.
 
En la postal creativa, el propio creador es el emisor, y no necesita de un acontecimiento exterior para justificar su envío: generalmente la produce en múltiple (obra seriada y en cantidad) y simplemente la envía por correo.
En este sentido, resulta interesante conocer un texto del artista uruguayo Clemente Padín, organizador del Festival de la Postal Creativa realizado en Montevideo: “En las postales expuestas es posible rastrear todas las corrientes artísticas del momento: desde las que se valen de la expresión plástico-verbal propias del concretismo y poesía visual, hasta las que registran eventos y hechos propios de un lenguaje de la acción; desde la postal – como obra en sí – hasta las que utilizan el propio vehículo, las más ortodoxas realizaciones del conceptualismo; las que se preocupan por despertar procesos de acuerdo al repertorio del espectador, a los que testimonian el acceso del cuerpo humano a la categoría de fuente activadora de procesos estéticos (body-art): desde las que solicitan la participación del espectador mediante propuestas y proyectos, a las que rescatan aquellos aspectos de la vida diaria desatendidos por la habituación y el enajenamiento; desde las que son mero registro de la actividad artística de vanguardia, a las que parasitan postales comerciales alterando la información original; desde las que difunden actitudes propias del POP ART, minimal Art, arte povera, etc., a las que se valen de todas las tendencias aplicando el punto de la innovación formal en lo social, buscando reubicar los signos y los textos en discursos no dados en el arte”.

Museo de la Xilografia

El grabado en madera fue una producción clave para Edgardo Antonio Vigo tanto en lo que refiere a su propio trabajo artístico como en relación con los intercambios que estableció y los circuitos en los que intervino a lo largo de su trayectoria. Esta antigua modalidad de impresión de origen popular posibilitaba la multiplicación y amplia circulación de imágenes: era un ejemplo de lo que Vigo entendía como “un arte tocable”, planteo con el que daba cuenta de su aspiración por desacralizar el acceso a la obra de arte. La multiejemplaridad de la xilografía le permitía así poner en cuestión –tanto en términos conceptuales como materiales– las limitaciones de la producción única.

Si la voluntad de posibilitar una difusión artística extendida y generar de ese modo una noción de comunidad tuvo un sentido fundamental dentro de los proyectos de Vigo, estas aspiraciones se basaron en gran medida en el grabado en madera como recurso técnico. Así, entre las estrategias y acciones puestas en juego por Vigo cobra una dimensión particular el Museo de la Xilografía de La Plata, gestado en 1967 a partir de su intercambio de ideas con el Carlos Pacheco.

Ya en sus primeras publicaciones –WC, DRKW, Diagonal Cero– Vigo había incluido cantidad de sus estampas originales, presentadas bajo rótulos genéricos como “grabados en madera” o “madera/textura”; también se destacó dentro de esta última revista la serie de ocho cuadernillos de xilografías de distintos artistas publicados entre 1964 y 1966. Tiempo después, los cuadernillos tomaron forma independiente a través de la edición de la serie “Xilógrafos de hoy” que siguió hasta 1969.

Fue también en 1964 cuando Vigo sostuvo la necesidad de “un Museo que se presente delante de nosotros constantemente. Unas galerías que perdieran el carácter de tales, que funcionaran más a la vista de ese dinámico andar del hombre por nuestras calles. [...] En cuanto al interés popular, es un problema de educación visual. Cursos en bibliotecas populares, exposiciones [...] podrían dar una apertura interesantísima para abrir los grifos de ese interés popular.” Este planteo –expresado por el artista en un texto mecanografiado, uno de los documentos de las cajas Biopsia del archivo del Centro de Arte Experimental Vigo– anticipaba en forma implícita el programa del Museo de la Xilografía que concretaría a fines de la década.

En 1968, las instituciones artísticas eran objeto de fuertes cuestionamientos. Vigo era conciente de lo complejo de esta situación, y así explicitaba que “fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del ‘encierro’ característico que el ‘MUSEO-Muselina’ nos da. [...] el Museo de la Xilografía de La Plata, pretende captar esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de posición para el enfrentamiento OBRA-COMUNIDAD”. Vigo suscribió esas palabras en ocasión de la presentación del Museo de la Xilografía en la Galería de arte del Cine Teatro Ópera de La Plata (un año antes, con el museo aún “en formación”, había concretado la exposición Grabadores de La Plata en el Museo del Grabado, en Buenos Aires) cuando ya se incluían en su acervo obras de Pompeyo Audivert, Carlos Pacheco, Víctor Rebuffo, José Rueda, Abel Versacci y del propio Vigo junto a la de algunos artistas de Brasil, Uruguay, Chile, Suiza, Paraguay y Francia. Este patrimonio inicial se fue acrecentando progresivamente a partir de donaciones y canjes entre artistas hasta llegar a incluir más de dos mil estampas –que, además de las mayoritarias xilografías, incluye monocopias, aguafuertes y técnicas mixtas–, como también matrices de madera legadas por algunos grabadores.

El Museo de la Xilografía desarrollado por Vigo no era una institución formal ni contaba con una sede física convencional. Se trataba de “cajas-móviles”, maletines de madera con manija y sujetadas por correas de tela o de cuero, con “paquetes” de estampas; a partir de esta condición de ubicuidad, el museo podía ser prestado para exhibirse en espacios culturales, instalarse en escuelas, clubes u otros ámbitos de sociabilidad, como así también en casas particulares. El artista planteaba que se trataba de “pequeñas exposiciones de rápido montaje. Con un simple elemento de sustentación (un atril, un pizarrón, un saliente donde colgar) se instala la muestra ambulante con idéntica sencillez a la de un puesto de feria”. En muchas ocasiones, Vigo sumaba a la exposición de estampas una charla en la que divulgaba aspectos de la historia y la técnica xilográfica, poniendo así en acto la función pedagógica y de comunicación también fundante de este proyecto. Sin espacio fijo ni formal, la circulación de este museo albergado en cajas-valija con ecos duchampianos permitía trasladar su colección en forma extendida a la vez que íntima; de este modo, su itinerancia podía concretar la aspiración de Vigo a una salida a la calle de esta producción multiejemplar y, por ende, un acercamiento popular a la obra de arte: el Museo-valija transportaba una muestra de estampas originales y “tocables”.
Junto a la conformación de esta colección –y retomando estrategias iniciadas en los años sesenta–, Vigo emprendió la publicación de dos series o colecciones de carpetas con grabados impresos con tacos originales, firmados y numerados, presentados como Ediciones del Museo de la Xilografía de La Plata. Entre 1973 y 1974 se concretó la colección “Xilógrafos de La Plata” (editada junto con “El león herbívoro”, librería El Patio y la galería Libraco) que incluyó carpetas de Lidia Kalibatas, Sixto González, Adriana Grimaux y Graciela Gutiérrez Marx. Otra serie fue editada entre 1980 y 1989, con obras de Vigo, Hipólito Vieytes, Hebe Redoano, Enrique Arau, Carlos Pamparana, Hilda Paz, Laico Bou, Ludovico Pérez y Gustavo Larsen.

Como sostuviera Vigo, la labor cultural de difusión comunitaria de este museo “nacido bajo la necesidad de abrir nuevos canales” tenía como propósitos principales “llegar” y “mostrar”, a la vez que “escapar a los encierros clásicos de las instituciones que atomizan el arte”. Desarrollado por Vigo en forma ininterrumpida lo largo de tres décadas, el Museo de la Xilografía de La Plata fue el proyecto de mayor continuidad en el tiempo de los tantos que sostuviera este artista múltiple y polifacético.

Silvia Dolinko
Dra. en Historia del arte por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del Conicet
 



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Poesia Visual

Desbordamientos de la poesía experimental: objetos poéticos, señalamientos, cuerpos, poesía para y/o a realizar

En torno a la poesía experimental Edgardo Antonio Vigo articuló un dispositivo poético múltiple, una plataforma móvil desde donde desbordó desafiante y revoltosamente los cercos disciplinarios del arte y sus proyecciones normalizadas de sentido, en la apuesta crítica por hacer del arte una práctica susceptible de ser apropiada colectivamente en la invención de nuevos espacios creativos y vitales.

La revista experimental Diagonal Cero, dirigida, editada y diagramada por el mismo Vigo, constituyó en el curso de los años 60, uno de los espacios centrales de agitación y proyección de este programa poético-político. Desde su aparición en 1962 Diagonal Cero se centró en la difusión de poesía latinoamericana, ediciones de xilografías y ensayos y crónicas sobre diferentes manifestaciones de la vanguardia. En su heterogéneo despliegue, dicho programa concentraba la doble exigencia por difundir las producciones de avanzada de la escena platense –que Vigo presentaba como un centro descentrado o descolocado de la vanguardia-, a la vez que dar visibilidad a una serie de prácticas internacionales para las que las redes de revistas experimentales constituyeron una plataforma de circulación destacada. En tal sentido, el proyecto de Diagonal Cero involucró el intercambio con otras publicaciones similares que, surgidas de manera coincidente en diferentes puntos del globo en el curso de la década, fueron conformando potentes redes de comunicación entre artistas y poetas que construyeron, en tensión con la institución artística, otros circuitos alternativos. Expandidos más tarde en el arte correo, estos circuitos operaron como plataformas para la socialización desjerarquizada de recursos y la emergencia de nuevas prácticas creativas y colaborativas.

A finales de 1966, con la aparición del número 20 de Diagonal Cero, dedicado a la “Nueva Poesía Platense”, Vigo introducía en el proyecto de su revista y en la escena artística de la ciudad las prácticas de la poesía visual y en torno a este giro radical y definitivo en el perfil de su publicación, movilizaba una serie de opciones críticas.  Desde entonces y hasta su cierre en 1969, el programa de Diagonal Cero se orientó a la difusión y conceptualización de las diversas formulaciones críticas de la poesía experimental, entonces reunidas bajo la categoría extendida de “nueva poesía”, conformando en los sucesivos números un implícito estado de la cuestión de las prácticas poéticas contemporáneas. Por otro lado, con el ingreso de la nueva poesía en Diagonal Cero el mismo formato de la revista se volvió soporte de experimentación. A través de la incorporación de cortes, plegados y agujeros en las páginas, Vigo desacataba y hacía estallar la estabilidad de la tradicional estructura secuencial de la publicación. Diagonal Cero devenía objeto multiple, dispositivo tridimensional, artefacto mudable e inclasificable o, como Vigo llamó a su revista y a los objetos gráficos que hizo circular desde 1967, “cosa”.

La salida del número 20 también coincidió con la formación de un grupo de poetas visuales, el Movimiento Diagonal Cero, integrado por el mismo Vigo, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Jorge de Luján Gutiérrez y Luis Pazos. La revista fue el órgano central de circulación de las propuestas de los poetas del movimiento. Vigo publicó su poesía matemática, cuyas tempranas experiencias había realizado en 1958 y 1959, en la que letras, números y signos algebraicos asociados en fórmulas inexistentes y desmarcados del sistema matemático y sus convenciones, operan como elementos poéticos visuales.
En 1968 Vigo editó sus Poemas matemáticos (in) comestibles, un múltiple realizado con dos latas de pescado envasado soldadas entre sí, con un objeto desconocido en su interior, que produce un ruido al moverse. Al desplazar la centralidad del poema a la deriva abierta por la pregunta sobre la naturaleza del objeto inaccesible, encerrado entre las dos latas selladas, los Poemas matemáticos (in) comestibles trazaban su productividad crítica en la apuesta por incidir en el cotidiano para afectarlo desde los desamarres de sentido potenciados por el extrañamiento poético. El objeto operaba como dispositivo desencadenante de una experiencia que excedía su materialidad y devenía proceso, acontecimiento. La intervención con la que Vigo cerró a comienzos de 1969 el último número de Diagonal Cero se inscribía en esta dirección crítica. La página final, una hoja suelta con un círculo calado en el centro y unas instrucciones de uso, interpelaban al lector con la consigna de una acción a realizar que invitaba a escapar de los límites de la revista. Así, la experiencia poética se desplazaba del objeto al señalamiento (extrañado, deshabituado) del cotidiano. La poesía abandonaba la página y se volvía acontecimiento, acción a realizar, se desterritorializaba para trasladarse al entorno y a los cuerpos.

En 1969, poco después del cierre de su revista, Vigo desarrolló esta apuesta en sus ensayos “Un arte a realizar” y “De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar”, publicado al año siguiente bajo el sello Diagonal Cero. Con la poesía para y/o a realizar, el objeto artístico era estallado en su integridad institucional como obra destinada a una contemplación y consumo privados, para devenir proyecto abierto a múltiples posibilidades de “activación constructiva”. En los desamarres de sentido que hacía proliferar, la poesía para y/o a realizar ponía en cuestión (para dinamitarlos en su legalidad institucional) las divisiones normalizadas entre creadores y consumidores. El artista ya no era un productor de obras, sino un “proyectista”, un “investigador poético”, el proponedor de una acción.

En palabras de Vigo, los investigadores poéticos “no quieren un arte de consumo, sino un arte de creadores paralelos”, apuesta que implicaba mucho más que la mera afirmación de un arte participativo. Para Vigo se trataba de desmontar las lógicas de poder que (naturalizadas) sostenían la separación entre productores y consumidores, con el propósito de hacer del arte una experiencia susceptible de ser apropiada y agitada colectivamente en la transformación de las condiciones de existencia. Así, más que una mera consecuencia derivada de la radicalización de los planteos experimentales auspiciados por la nueva poesía, el desplazamiento del objeto a la poesía para y/o a realizar se inscribía en proyecciones poético-políticas vinculadas a procesos de cambio que desbordaban, en mucho, los márgenes del campo artístico. La nueva poesía apostó a salirse de los canales legitimados del arte para inquietar y desplazar los límites de lo posible. Mediante potentes y atrevidos desbordamientos de sus cauces disciplinarios, la poesía se ponía fuera de sí para trasladarse al entorno y a los cuerpos y movilizar la invención imaginante en la activación colectiva de nuevos modos de vida y en la construcción desafiante de nuevas subjetividades políticas. Se había vuelto una estrategia para afectar y reinventar el mundo (y reinventarse).

 
Fernando Davis
 
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Convocatoria para intervenir una obra sonora inédita de Vigo

 

Objetos Acciones

La aventura del objeto en La Plata (1)

Desde 1954 desarrolló una aventura del que-hacer creativo. En 1983, en una conferencia en el auditorio de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP explicó su modo de hacer:

     " (...) La enfática y candorosa Aventura- Apocalipsis, trasmitida generación a generación, por el procedimiento oral y manual, permite la llegada al hoy, de ilógicos e intermitentes productos des-ordenados. Dando continuidad a lo discontinuo" (...)

Participando del Movimiento de Arte nuevo en 1965-66 elabora  una serie de objetos paralelamente a las cosas editadas y continuadoras de las máquinas inútiles de los años 50, los proyectos -teoría que denomina relativuzgir’s. 
Durante las acciones del MAM presenta en 1965 en el Museo Provincial de Bellas Artes el Palanganómetro mecedor para críticos de arte (objeto ensamblado desviacionista). El movimiento  adquiere  las características de experimentación visual y procesual en la ciudad de La Plata como un correlato del Instituto Di Tella. En ese contexto la obra de Vigo hace eco con  sus operaciones sintácticas, con el sentido irónico y satírico al Nuevo Realismo nucleado en Francia alrededor de Pierre Restany. En 1966 realiza la primera versión  de El Ciclista Comprimido, que más adelante se convertirá en El Ciclista oprimido (objeto exhibido en la Bienal de San Pablo de 1994 en el envío argentino en diálogo con la obra de Líbero Badii y Pablo Suarez).  Vigo construye el devenir, cada obra es parte de la obra, o de las (in) obras,  de sus proyectos a realizar, del quehacer creativo  de la “novela eterna”  como Macedonio Fernández (Basualdo: 1994). Sus objetos son oscilantes, reciclables, momentáneos. Cómo xilógrafo piensa los piensa a partir de lo múltiple, parte del concepto y de la materialidad de una matriz, con lo que ha producido desde los comienzos objetos integrados  por fragmentos de otra cosa, de piezas ya resueltas en amalgama con elementos desechables, algo de ready made, algo de ensamblado, algo de arte pobre, de antiarte, latas que almacenan poesía, restos de poéticas interrumpidas por la violencia, articulaciones aparentemente ilógicas en cajas de biopsia, en múltiples acumulados, en obras de bolsillo.

Poniendo énfasis en la condición humana, en una síntesis irónica sobre la violencia, la censura, las desapariciones, la muerte, la hipocresía, también sobre el dolor, el amor, el placer y el juego, la producción objetual de Vigo  se hace  más visible  en 1991 con una muestra en la Fundación San Telmo, en Buenos Aires, Anteproyecto de proyecto de un pretendido panorama abarcativo que comprendió más de treinta años de la labor del artista. Vigo celebra la ocasión paseando por el patio del edificio  montado en una versión reciclada  de su Bi-Tri-Cicleta Ingenua incorporando la acción (irreverente, lúdica) al objeto.

Vigo es un productor multifacético, xilógrafo, objetualista, comunicador a distancia, accionista, la variedad de medios y dispositivos resumen el uso dialéctico de la experimentación y el concepto, de la materia encontrada y producida, de la cosa y el lenguaje que la designa, de las invenciones y juegos de los signos. El núcleo que organiza a los objetos es el trabajo sobre el lenguaje. Uso de nuevas palabras para nombrar, ironías, quiebres sintácticos, interpelaciones al mundo clasificatorio, ordenado, estable. A favor de la aventura y el uso libre, derivado de los lenguajes,  el artista extiende su mundo, testimonia una verdad situada, se proyecta en la historia con un golpe de dados.

Edgardo Antonio Vigo patea la cuadrícula de la ciudad, la calle, el río y los señalamientos  
2
En 1968 construye su Manojo de Semáforos en una de las esquinas de La Plata -obra que inaugurará la serie de los Señalamientos que se continúa hasta finales de la década de los ochenta. En sus palabras:

       “Consistió en analizar desde el punto de vista estético y creativo el semáforo ubicado en las intersecciones de las avenidas 1 y 60, de La Plata. Tratándose de un elemento anónimo e inútil para su función específica (causante esto último de irónicos comentarios ciudadanos)ese manojo de semáforos, motivó el intento de implementar un diálogo de base concreta y contenido abstracto. El público invitado a concurrir, debió desarrollar sus ideas utilizando las claves mínimas dadas por el convocante, que no concurrió a la cita. El propósito era restar todo contacto prejuicioso para generar una acción en libertad.”

Este primer señalamiento evoca alguna de las operaciones  del camino desviacionista- dadá (el arte como designación, el desplazamiento del objeto a la acción). Particularmente la situación se propuso o finalmente se experimentó como una señal- shock para aquellos convocados, prevenidos o no, intérpretes parciales de algunas experiencias modernas,  muy poco habituados a las experiencias participativas, algún happening, alguna convocatoria del mismo E.A.Vigo  en el espacio del MAM.  El sentido del acto y rito fue entonces establecer una mirada diferenciada  sobre un espacio  urbano típico, despersonalizado y si se quiere desfuncionalizado, por su mal funcionamiento, para otorgar una mirada-otra, deshabituar al  que pasaba por allí, generar un espacio-otro, el del arte, una experiencia estética inscripta en un discurso heterotópico, la posible creación colectiva, anónima, momentánea, de apertura al arte.

Los señalamientos se multiplicarán, la calle como nuevo escenario, la plaza,  también el cuerpo, la intimidad de su habitad, a partir de la desaparición de su hijo en la última dictadura militar, los señalamientos se sucederán en Boca Cerrada en Punta Lara, luego en varias experiencias cercanas a otros ríos y playas. Juegos de presencias y ausencias, desplazamientos del espacio habitado, vivido a otro, imposible.

Vigo proyecta la experiencia estética como experiencia utópica en la acción de señalar, de poetizar un espacio íntimo y colectivo, produciendo una alteridad. (…)  El acto efímero, fundacional de la existencia, político,  deseoso de otro espacio, otros cuerpos y otro tiempo se repitió  periódicamente cada primavera, como una mitología personal compartida a través de sus claves mínimas.
 
María de los Ángeles de Rueda

[1] Fragmento -  versión reducida y actualizada de La exaltación del objeto y sus tendencias en el arte argentino, experimentación y concepto, 1997,  Nuevos Ensayos de Arte, Mención Premio Federico Klemm, editora


[2]  Fragmento- versión adaptada de La calle de E. A. Vigo patea la cuadrícula de la ciudad, en Arte y Utopía, 2003, Asunto impreso, ediciones La Marca

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